Showing posts with label Thiruppavai. Show all posts
Showing posts with label Thiruppavai. Show all posts

Sunday, June 27, 2021

The poetry forms of Divya Prabhandam and the count of 4000 verses

Introduction.


One can see a divine design in the way aazhwars' avataras had been
effected and the way they have sung the prabandhams.

The songs of the first 3 Mudal aazhwars are all in traditional forms
of poetry namely in VeNbaa.
The aazhwars have started their verses in the traditional way of
lighting Thiru villakku as is done before starting any worship or
action.
Vilakku means `edu vilanga-ch-chaigiradO adu vilakku'. By
lighting the lamp, the aazhwars have removed the darkness or tamas.

The first verse of the Mudal Thiruvandaadhi, " vaiyam thagaliya..'
is about lighting the vilakku at the physical level with the world as
the lamp, the oceans as the ghee and the Sun as the light.
Modern
science considers the entire world as a single cell, in that whatever
happens in one part of the land affects the other parts too.
The
wind movements, monsoons, hurricanes are all only but a few examples
of global phenomenon.
Poigaiyaar had considered the earth as one unit
even in those times itself and lit the lamp for the entire human
race.

The second Thiruvandhaadhi begins with lighting the ViLakku at the
mental level. (anbE thagaLiyaa).

With this, the entire body of Bhagavan comes to be seen in the Third
Thiruvandhaadhi in Thiru-k-kandEn, pon mEni kanden..

Thereafter the other aazhwars have taken up the task of revealing
Bhagavan in various ways for the benefit of mankind.
And the poetry forms they have employed also shows
how wonderfully they have been able to convey their message in ways
that can not be easily ignored or forgotten.


Almost all of them are in Prabhandam form with suitable
types of sound enjoyment (rhythm) that can be easily memorized and
remembered.
Not to miss is the bhava and the emotion conveyed by them
by their choice of specific poetry forms.

Before proceeding, lets us know some basic grammar to understand the
verses.

Each letter is known as `yezhutthu' in tamil.
2 letters together are known as `asai'.
The asai, coming singly or in two or in three together is known
as `sIr'. It is nothing but the `word'.
It is this term sIr that one often finds in the poetry type of the
verses.

In Prabandham we find iru sIr (2 words), aru-sIr (6 words), ezhu-sIr
(7 words) or eN sIr (8 words) in each line.

Now about the poetry type. The poetry type is mostly a blend
of `Viruttham' and `kali'.

Viruttha-p-paa is known for its vOsai nayam (rhythm). So also, kali
and aasiriya-p-paa. We often find the blend of Viruttham with kali
and aasiriyam in AruLi-ch-cheyal giving different sound effects.

The basis of this is in placing `mellina mei' suitably in between 2
vallinam (ka, cha, ta, tha, pa, ra). This combination can be made in
countless ways and a beautiful stress can be attained on the
otherwise soft mellinam. The Viruttha-p-paa gives plenty of these
combinations. Kali viruttham is even more effective in bringing out
the sound variation effectively.

To understand this, let us take up 2 verses from SenniyOngu pasurams.
(Periaazhwar Thirumozhi). This is kali viruttham.
The 3rd verse `emmanaa en kula deivamE' is full of such placing of mellina
mei in between 2 vallinams or others.
The bhava effect and sound
effect in this is different from the very next verse "kadal kadaindu
amudam kondu" which is dominated by vallinams with much less of
mellina mei.
While the former exudes pathos, the latter excels
in `seppudal' (utterance).

The poetry forms

Now let’s see the poetry types of starting from Thiruppallaandu
( in the order as found in Mayilai Madahava dasan edition).

(1) Thiruppallaandu. –

aru sIr aasiriya viruttham.

You will find 6 words (sIr) of 4 lines (may be split up in different
publications)
The aasiriyam ensures the `agavalOsai' which is like calling someone
or in the note of a peacock.

(2) Periaazhwar Thirumozhi.

A variety of forms have been
employed. The popular one being Pillai-th-thamizh, about different
stages in the life of a child (pillai).

>In kali viruttham, one can find 4 words of 4 lines

Ø In kali-th-thaazhisai (seeda-k-kadal), there is addition of
extra lines due to use of thaazhisai. The effect is that of a `neer-
ch-chuzhi' (swirl) in thaazhisai as per grammar sutras

Ø Likewise in other forms of kali viruttham, you can find
differences in the number of words per line.

Ø In aru sIr aasiriya viruttham, 6 words per lines are used and
in eN sIr aasiriya viryttham, 8 words per line are used. The grammar
type such as aasiriyam depends on the other angas of Yaappu as per
grammar.


(3) Thiruppavai –

Iyal tharavu iNai kochchaga-k-kali-p-paa.

Tharavu is the first part of kali-p-paa. There are many varieties by
which the taravu is applied in a poem. By the name of it, I guess
that it is about the first two taravu (taravu iNAi) blending
naturally (iyal – iyalbaaga).
We find that the first 2 taravus (words) of each line go together.
Like
Maagazhi-thingaL
Neeraada-p-pOduvIr
Vongi-ulagu

That is, the words are blended in such a way that one of them
conveys something of the other, either as adjective or adverb. They
are best interpreted as one.

This is understood from the way that the verses are paused at the
next or previous line while reciting.

Such as,
In the 3rd verse, Vongi ulagu, we make a pause at seertha mulai
pattri vaanga and not at the end of 4th sIr, seertha mulai pattri.
Because only then the next verse `kudam –niraikkum' completes the
grammar `iyal taravu iNai.'
It should not be vaanga –k-kudam which is not a double taravu as per
the grammar of Thituppavai. It should be `kudam-niraikkum'.

Some other places where we recite the taravu (from previous line)
together are
`nammaal pOttra' (not narayanan nammaal and then pOttra-p-parai
tharum)
`pandoru naaL koottram' (not puniyanaal pandorunaaL)
`vulaginil thOttramaai'
`matthinaal vOsai-p-paduttha' (we should not stop at matthinaal along
with the previous line)
`maadhavi-p-pandal mEl'
`abhimaana bhangamaai'

(4) Naachchiyaar Thirumozhi –

The now familiar types of poetry forms are found in this
composition. The basic form is Kali Viruttham with beautiful rhythmic
effect. The kOchchgam is also a kind of Kali-p-paa which has some
blends in sIr. There is another prabhandam type blended here, which I
will quote while taking up Madal. The Thoodhu vidudal (sending clouds
as messenger) is also a famous type of prabandham

(5) Thiru-ch-chanda viruttham –

There are not just 2 but 3 types of sound- based poetry forms blended
into one, the chandam, kali and viruttham. There is a beautiful blend
of all the three as per meanings of the verses. The chandam is based
on yedugai, the 2nd letter in the first word of every line. The
language itself is rhythmic in this combination.


My favourites, `voonin mEya' and `atthannagi' which I consider as the
essence of all Vedanta are more chandam based than the other two
types. There is that forceful declaration by using more of vallinam
in the former and a `kuzhaivu' by using more of mellina mei in the
latter one (above quoted)

(6) Thirumaalai –

 aru sIr aasiruya viruttham.
6 words in each line with aasiriya—p-paa grammar and viruttham.


(7) Thiru-p-paLLiyezhuchchi –

eN sIr aasiriya viruttham.
8 words in each line with aasiriyam and viruttham.

(8) Amalanadhi piraan –

Aasiriya-th-thurai.

Usually, thurai is the sub-set of the main one (like the banks of the
river forming the subset of the river. Thurai means bank –like in
aattru-th-thurai).

Here the main poetry form is aasiriya-p-paa. The traditional form of
it will have 4 words in all lines except the penultimate line which
will have one less. (That is, 3 words). The minimum number of lines
will be 5. Maximum any number.

In this prabandham, the grammar is that of aasiriya-p-paa.
All lines have 5 words (since it is thurai)
The penultimate line has lesser words than the other lines.
The last one `kondal vannan' is kali viruttham having 4 words in 4
lines.

(9) KaNNi nuN sirutthaambu –

kali viruttham

(10) Peria Thirumozhi –

Various types of kali, aasiriyam, viruttham
with 6 or 7 or 8 words are used.

One can understand the types by the sIr used and its number.

>In `vaanavar thangaL' , thurai of aasiriyam is used which
can be determined by the
number of words in each line and the way they are repeated.

Ø In `VaNduNu naru malar' vanji viruttham is used.
As per Yaaparumkalam sutram, there are 4 lines of sindhu-p-paa
(another variety of prabandham) joined with viruttham of 4 words each line.

( 11) Thiru-k-kurum thaandagam.

Thaandagam is a type of prabandham and this one is a shorter version
(kurugiya) of it having 6 words of 4 lines. The specialty of this
type is that the lines look similar. The rhyme is distinct which can
be experienced while reciting. The paadu-pOruL (the Hero, in other
words) is always some God. In contrast the other prabandhams may have
any valiant person, a king or God as the theme of the composition.

(12) Thiru nedum thaandagam.

Same as Thiru-k-kurum thaandagam. Only that the words are more per
line. It is 8. Usually, Thaadagam comes only in 6 or 8 sIr per line.

(13) Mudal Thiru andhaadi.

Nerisai Venbaa with andhaadi adi.

This veNbaa type has 4 lines of 4 words in the first 3 lines and 3
lines in the last line. The first words of the first two lines have
similarity in rhyme (yedugai) followed by the 4th sIr of the 2nd
line having the same yedugai which blends with the 3rd line. There
will be a ‘–’ in the 2nd line showing the split. The last 2 lines go
together in yedugai. There are grammar rules to determine how the
last sIr of the poem must end.

This type is also an andhaadhi, a prabandham type. The first 3
Thiruvandhaadis are a blend of traditional veNbaa and prabandham
(andaadhi)

Andaadhi is that in which the andam of the previous verse, becomes
the aadhi of the next verse. That is, the last word of the previous
verse becomes the first word of the next verse.

(14) Irandaam Thiruvandaadhi

Same as the previous one.

(15) Moondraam Thiruvandaadhi

Same as previous one.

(16) Naan mugan Thiruvandaadhi

Same as previous one.

(17) Thiru viruttham

The type is kattalai kali-th-thurai
The viruttham ensures rhyme. But this is one of the difficult ones to
compose going by the grammar used. There are rules in using the other
angas of poetry such as thaLai and the kind of sIr (nEr 16 and nirai 17 ).
The last word also must be of specific sIr type. This comes
under a category, Iyal paa, meaning strictly adhering to traditional
grammar form.

(18) Thiru aasiriyam

This is also an iyal paa, composed in a traditional type, aasiriyappa
with 4 words in all lines except the penultimate line where it will
be 3

(19) Peria Thiruvandaadhi.

VeNbaa and andaadhi together. Same as Mudalaazhwars' pasurams.

(20) Thiruvezhu koottrirukkai.(Thiru yezhu koottru irukkai)

This is in aasiriyappa form with a beautiful build-up of verses. The
words indicate a ThEr thattu (temple car) in successive layers.

That is, it begins with words meaning 1,2,1
1,2,3,2,1
1,2,3,4,3,2,1……
upto 7 (yezhu koottru)
The last layer will be 1,2,3,4,5,6,7,6,5,4,3,2,1.

(21) Siriya Thiru madal.
I am too excited to write about madal. I think Bhagavan too would
have been excited to listen to Thirumangai aazhwar sing this. A
daring poetry fittingly given by a daring person with whom bhagavan
too enjoyed His leela. It is perhaps to enjoy the madal that bhagavan
chose none other than our Kaliyan who was so vociferous in expressing
his feelings and emotions.

Madal is originally known as MadalEral or Madaloordal in Tamil.
Madal is the palm leaf and the dried twigs of the palm leaf (panai
maram).


The scenario always involves a nayaka and a nayaki (thalaivan and
thalaivi). The two are in love and there are obstructions to
consummate their love into marriage. In another scenario, the nayaka
is in love, but the nayaki is not serious about his love.
In any of these circumstances,
the nayaka takes the extreme step of madaloordal.

In this, he paints the picture of his lady-love on a palm leaf, makes
a horse out of the dried palm leaves, takes the picture and looks at
it as though nothing else matters and sits on this madal horse and
moves around in that (oordal) like a mad person.

He would not care what people think about him, nor would he bother about the shabby
looks he has developed due to lack of care of his body. Such a person
would even roam like this with no clothes on.
The sharp edges of the palm leaf would hurt him. If by such hurt, his vital fluid is
released, people would think that his love is indeed supreme and see to it that he marries his lady-love.
If the obstacle to his love is from the nayaki herself, she would relent.
But instead, if blood seeps out due to the scratches by palm leaf, people would not
consider his as true love.

There are instances when the nayaka would blackmail the nayaki that
he would mount the madal if she refuses him. If he mounts the madal,
every one in the town would come to know of the affair and the tiff
between them and it won’t be a pleasant one for the nayaki. So, she
would oblige.

A similar threat is sounded by Andal in the first pasuram of
Naachchyaar Thirumozhi when she takes refuge in Ananga devan. This is
an indirect warning to PerumaaL that he must come immediately to
accept her.

Thirumangai aazhwar excels in flinging such `ultimatums' to PerumaL
in his two madals. The entire composition is fast-paced showing his
‘aattraamai’ and anger that Bhagavan has not yet taken him with Him. If
recited with bhava after knowing the meaning, I am sure the madals
are a great experience.

This is termed as siriya Thirumadal going by its size. The entire
composition is in single kali veNbaa with no full stop in between!

(22) Peria Thirumadal.
This is same as the previous one, only that it is lengthier than it.
Usually a madal is mounted by the man. Women don't mount it. But
aazhwar makes a deviation from the established norms and takes up
nayaki bhava in madaloordal. "mannum vada neriyE vEndinOm" meaning
that though this is not in vogue in Tamil culture, he has taken up
the way of Northies.

(23) Thiruvaimozhi.
All types discussed above have been handled by aazhwar with most of
them also of andaadhi type.

Even madaloordal has been done by Nammaazhwar.
In 2-1-4, (kadalum, malaiyum, visumbum.) he expresses the nature of
the one mounting the madal in always moving around without sleep
catching the `vudalam nOi'

The vanji-th-thurai of `veedumin' (1-2) and `vodum puLLEri' (1-8) are
another special form of poem. In this there are 2 words of 4 lines
which speak about a specific notion. They are usually written in
kuraLAdi, two lines like kuraL.

Ramanuja Noottrandaadhi is in the difficult kattaLai kali-th-thurai,
like Thiru viruttham.
 

How the 4000 are calculated.

As per Tamil grammar, Siriya Thirumadal and Peria thirumadal
are considered as single Kali veNbha each and as such
the total pasuams are 3774 + 2 = 3776.
This is what is followed in most of the publications.

But there 3 ways by which the 4000 is arrived at.


By one method, each ‘kaNNi’ of the 2 Thiru madal are taken as each pasuram,
thereby arriving at 77-1/2 + 148-1/2 = 226.

Then the total will be 3774 + 226 = 4000

To substantiate this, the Vaazhi –thiru-naama cheyyuL is quoted which says,

“Elangezhu kootrirukkai iru madal eendhaan vaazhiyE;

im-moondril iru-nootru-irupatthEzhu eendhaan vaazhiyE”


By another method, the pasurams in Siriya Thirumadal are calculated as 40

and in Peria Thirumadal as 78 and by adding Iramanusa Nootrandhaadhi,

it is calculated 3774 + 40+ 78+ 108 = 4000


This is based on Sri Vedantha Desikar’s verses,

“siriya madal paatu muppatthu ettu irandum (38+2)

sir peria madalaranil yezhupatthettum (78)”

and

“mutthi tharum yadiraasar ponnadikkE, mozhinda amutha nal paadal noorum ettum”


By yet another method, it is said that

since it is customary to consider the 947 of the mudalaayiram as a 1000,

and 1137 as 2000 (irandaayiram),

it is also acceptable to say 3776 as 4000.


Friday, October 30, 2020

Hindu Gods in south Mesopotamia of early 2nd Millennium BCE - Part 1 (Venkateśvara – Padmavati)

Part 2: Shiva Linga  

Part 3: From Eshwari to Eshnunna to Ishtar

The Gods of ancient Mesopotamia are many totalling to more than 3000. Yet there are some without names whose identity is beyond the perception of the researchers of the West and Near East but which are easily identifiable by anyone from India. Figures resembling the divine couples of Tirumala – Tirupati and the four faced Brahma- Saraswati, Shiva linga, Bhuvaneswari and Hanuman are found among the Gods of Isin-Larsa and Old Babylonian period of the early 2nd Millennium BCE. Housed in the Oriental Institute Museum of the University of Chicago these figures stand out in marked contrast to the numerous other Gods of the Mesopotamian pantheon that reached the maximum head-count in that period. That period also witnessed the highest level of scribal activity, creation of myths, poems and art works. Perhaps the dynasties of Isin and Larsa and the longest ever reign of a Sumerian king falling in that period (of Rim-Sin) attracted traders from all directions whose co-existence led to the transmission and transfusion of their respective cultures and god-heads. It is in this background we are going to discuss the plaques and seals that resemble popular Hindu Gods.

The first figures that struck this writer on her recent visit to this Museum in Chicago were two exhibits that bear close resemblance to Lord Venkateśvara of Tirumala Hills! Made of some form of clay, they are mold-impressions of hardly three inches long. Having no parallel with any other image discovered in the region, these impressions have been termed as Goddesses, standing inside a shrine made of reeds. But to a person coming from India, these images resemble the God of Tirumala.

(Figure 1)

Source: Oriental Institute Museum, University of Chicago.

Though not of the same mold, the figures are hardly any different from each other. The structure is self –revealing as male and not female. The unique style of the decoration of the deity of Venkateśvara can be seen replicated in these plaques. On closer examination one can find the Sankha and Cakra (conch and discus) resting on the shoulders like how it is for Lord Venkateśvara. The hands are not seen but hidden inside the long decorative fabric in the front. Perhaps this is how the decoration was done for Lord Venkateśvara in those days. But one cannot miss out the long garlands on the shoulders and hanging down from the head evenly on the two sides. This decoration is unique to Lord Venkateśvara on all days since the times our elders can recollect, but these plaques seem to convey that it has been so in the past too.

More importantly, the kind of flowery garlands found in these plaques are completely absent in every other image of God or Goddesses of Mesopotamia in display in the Museum. One figure is seen carrying flowers along with a bud (Figure 2) but flowers and garlands were never part of accessories or decoration for the deities or royal people of ancient Mesopotamia.

Figure 2

While on the process of collating the facts and information on Lord Venkateśvara of such an antiquity as that of the early 2nd Millennium BCE this writer kept thinking that unless the consort of Venkateśvara is found in the same region, the case for this plaque as the Hindu God Venkateśvara cannot be effectively made out, as traditionally Venkateśvara is worshiped along with his consort as a couple though his shrine is geographically away from that of his consort. Surprisingly and fortunately this writer happened to stumble upon an image in the data-base of AKG images that is exactly a look-alike of Goddess Padmavati, the consort of Lord Venkateśvara. The data-base says that this plaque was discovered in Old Babylon of the same period of early 2nd millennium BCE.

Figure 3

Picture source:    https://in.pinterest.com/pin/483151866256746177/

Belonging to the same age and same site as the Venkateśvara look-alike plaques, the above plaque offers the best match for those plaques in terms of the mold-creation and the decoration. This is a female and one can see the huge ear studs dangling on the sides. Wearing ear studs is unique to Vedic culture as it follows the ear-boring ceremony, a Vedic samskāra. Although quite a few images of the same Mesopotamian period are seen with ear studs, they differ in style from what is seen in this plaque. The Padmavati look-alike is wearing a kind which is commonly found to adorn Hindu deities.  

Like Venkateśvara images, this image also has a long garland hanging from the shoulders and another from the crown. There is a short garland from around the neck. All these are how the Hindu deities are decorated. Rows of jewellery are covering the upper part while the lower part looks like a fabric. This is exactly how Goddess Padmavati is decorated even today.

The note given along with this image says that it is a goddess lying on the bed but it cannot be so. A cross-check with a couple of beds (artefacts) excavated at the same site (Iraq) of Isin-Larsa (Old-Babylonian period) and housed at the Chicago Museum shows that they are beds with four legs. In contrast this artefact is a flat plaque with the image of the deity cast by a mould.

Figure 4

The posture of the deity with garlands and jewellery flowing vertically down clearly indicate that the deity is not lying on the bed. Goddess Padmavati is in seated position and this plaque also shows deity in such a position with the fabric covering the portion of the seat she is mounted on. For comparison, the divine couple as they are seen today (figure 5) is given together along with the excavated plaques (figures 6 & 7).

Figure 5

Figure 6

Figure 7

Further examination of the Venkateśvara look-alike shows that the long fabric covering the front is a woven material of some vegetation (reeds). The crown-like head gear also looks like made of cloth. The same observation also holds good for Padmavati look-alike, in addition to the cloth material adorning the lower part which is actually the visible part of the entire garment that is covering her front. The preliminary inference from this is that the decorative material for the Venkateśvara look-alikes of these plaques came from weavers and wild vegetation of the forest.

Of importance to mention here is that the Tamil Sangam poems on Venkatam hills (that house Lord Venkateśvara’s shrine) invariably speak about abundance of bamboo and Vengai trees (Ptrocarpus Marsupium) in the region. There is reference in a Sangam composition[i] about making dresses from Vengai leaves. The fabric worn by Venkateśvara look- alikes seem to be woven with bamboo reeds. The big, round flowers of the garland look like the products of Vengai trees (figure 8).

Figure 8

Only 1000 years ago, flower gardens growing specific flowers for the Lord were created at the instance of Sri Ramanujacharya. This conveys that until then the deity was decorated with wild flowers and products of the forest. The plaques unmistakably reveal the olden ways of using forest products for decoration. The continuing practice of using a long cloth as a garland (Thomala) and around the head as a crown for Lord Venkateśvara seems to be the legacy of the olden practice that we can make out from the plaques.

Weavers’ deity.

The woven material dominating the decoration of the images of the plaques pre-supposes the existence of weaver communities that were preparing the fabrics for the deity. As regular suppliers of the vegetative fabric and cloths to the deity, those communities could have developed close allegiance with the deity to the extent of treating it as family deity and a personal identity wherever they went. The Venkateśvara look-alike appearing in Mesopotamia 4000 years ago could not have happened without such communities moving over to Mesopotamia obviously for trading purpose.

Even today specific weaving communities are preparing the cloths for Lord Venkateśvara. Though their service started a few centuries ago, the presence of this practice can only be a continuation of an older tradition. The huge size of the deity required specially woven cloths for this deity and not just any cloths. This emphasises the fact that specific weaving communities must have been engaged in preparing the fabric in the remote past too. 

A couple of bronze objects looking like weaver’s implements unearthed in Isin-Larsa in the early part of the 2nd Millennium BCE and bearing resemblance to Indian images strengthens the notion of the presence of weavers of Indian origin in that region. Figure 9 shows one of those objects whose purpose is not known but could fit with the weaver’s kit.

Figure 9

Source: https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1998.31/

The female figure in the middle looks more Indian than any Mesopotamian female figure found so far, in the same period or any time before or after. The jewellery in ears, neck, waist and hands are typical Indian style that we find in old temple sculptures of south India. The men also look different from the male figures of the comparative period. Their adornments, facial looks and cloths are Indian in style.

Figure 10 shows yet another bronze image found in the same place, same era. The roller in the image looks like a bobbin used for winding thread.

Figure 10

Source: https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1980.407.1/

The male figures in this piece are also different from contemporary Mesopotamian males in other art works. A shaven head with a forelock is unknown in Mesopotamia, though completely shaven heads are found in Akkadian period that preceded the period under discussion.  The forelocks in these images are characteristic of Cholia people of Tamil lands and also were witnessed across India in the past. A figurine found in Harappa has a similar forelock (figure 11).

Figure 11

Cossacks of Ukraine also sported similar forelocks but their early presence in Mesopotamia has no back-up support. The Indian-ness of these objects and the plaques of Venkateśvara look-alikes weigh in favour of a weaving community to be present in south Mesopotamia in early 2nd Millennium BCE.

Further back in time, weaver’s presence is also noticed in Uruk period of 4th Millennium BCE. The location is close to Isin-Larsa. Figures 12 and 13 show three cylinder seal impressions of women engaged in weaving, kept in Chicago Museum.

Figure 12


Figure 13

The pig tailed women bear close resemblance to the seven women of Mohenjo-Daro seal that appeared 600 years later (Figure 14)

Figure 14

For closer comparison, the Uruk and Mohenjo-Daro seals are shown side by side in figure 15.

Figure 15.

The pig tailed women with similar costumes appearing in Uruk seals engaged in what looks like looms (textile making) give rise to an opinion that the Mohenjo-Daro seal was a ceremony done by weavers! This similarity is brought out here to justify the presence of weavers in south Mesopotamia in late 4th to early 2nd Millennium BCE who shared similar physical traits with people of Indus civilisation (India).

Available research works done so far have established that Lothal has served as a transit point from India to Mesopotamia via Persian Gulf. The easiest route is through Persian Gulf and not through North West India. Dr B.S During in his thesis on “Seals in Dilmun society[ii] established on the examining the seals how Dilmun (Bahrain) served as a nodal point of trade for those entering the gulf that further takes them to south Mesopotamia. The trade routes from Lothal to Dilmun and Mesopotamia in the period 2800-1500 BCE is reproduced in figure 16 from his paper.  

Figure 16

Authors Steffen Laursen and Piotr Steinkeller established that military conquests of Sargonic kings of Babylonia were aimed at controlling trading points and ensuring smooth business for their own subjects[iii] . Trade and commerce were the buzz words of rulers of that time.

It is worth noting here a parallel incident from Mahabharata. It is everyone’s knowledge that almost every ruler of India participated in the war. This could be possible only if the participating countries had some stakes in winning the war. The Pandyan king by name Sarangadwaja refused to side with the Pandavas as he wanted to avenge Krishna for having killed his father (previous enmity). But he was discouraged from doing that by his friends in the Pandava camp (Drishtadymna)[iv]. What could have weighed in favour of keeping aside his personal enmity and siding with the Pandavas? Only if a larger good is assured in return for his country, this Pandyan king could be expected to have for kept aside his personal grouse. That larger good could in all possibility be economic and commercial returns.

If by siding with the Pandavas and Krishna, the Pandyan traders could get easy and hassle-free access to the ports of Dwaraka (Gujarat) in the event of Pandavas winning the war, then the Pandyan king had no other choice than burying his personal enmity and backing up the Pandavas. The traditional date of Mahabharata war coinciding with Early Harappan period and the rise of Lothal as a busy port concur well with Indic history as revealed in Mahabharata. By keeping control over the ports in west coast of Gujarat, entire South India that sided with Pandavas stood to benefit while the north Indian traders could have chosen Gandhara- route that was with Kauravas before the war.

Until now everyone has been talking about Indus regions. There is absolutely no thought about south India. The Tamil kingdoms existing for long and grand rivers draining the lands of south India offer enormous scope for evolution of economically profitable occupations well before the Indus civilization. The nearest points of transit to enter west Asia and Europe were the ports of Arabian Sea. The closest and safest port (from monsoon vagaries) was Lothal.

 It is in this backdrop, the movement of weavers of south India who were once serving Lord Venkateśvara, to Mesopotamia through western ports and Persian Gulf looks very much viable. Both Gujarat (Saurashtra) and Andhra Pradesh are known for traditional weaving practices. Anyone from these regions could have taken their families and family deities to Middle East.

Conducive atmosphere for trade in Isin-Larsa period had attracted people from all sides. The culture, language and religious beliefs of all the new entrants were absorbed leading to the formation of Anunnaki – group of various and numerous deities that dominated Mesopotamia for over two millennia later. The Hindu deities too have contributed to the diffusion of Thought (to be discussed in upcoming articles) but Venkateśvara stands out from other deities in this regard. There is no trace of Venkateśvara in Anunnaki and no trace of the people (who carried memory of this deity) further in time. May be they were absorbed in the local community or had gone beyond the Middle East. This probability must be borne in mind in any genetic study that finds a link with south Indians or Indians.

This monograph cannot end here without ascertaining an antiquated presence of Lord Venkateśvara at Tirupati hills on par with the date of the plaques found in Isin-Larsa 3500 years ago.

Antiquity of Venkateśvara temple at Tirupati.

There are literary evidences from Tamil Sangam texts in support of antiquity of Lord Venkateśvara.

The earliest reference to the presence of this deity on top of the hill is found in the 2000 year old* Tamil Epic called Silappadhikaram. Tirupati was known as ‘Venkatam’ in those days. A Brahmin from Māngādu near Kudamalai (Kodagu) on a pilgrimage to worship Vishnu at Srirangam and Venkatam describes the deities of these two places. As per his description the deity at Venkatam was standing in between the sun and the moon, with the conch and discus in his hands and adorned with beautiful garland on his chest and a fabric dotted with golden flowers.[v] The reference to sun and the moon is because of the strategic location facing the east as one can see the luminaries on the two sides of the temple and crossing the temple every day.

This description conveys that this deity was popular 2000 years ago. Yet another reference to Venkatam comes in the same text when a newly married couple belonging to Northern Chedi travelled to Pumpukar to witness the Indra festival. After celebrating the Festival of Kāma deva (on the Full Moon day of Phalguna month when the Sun is in Pisces – today’s Holi festival), they crossed the highs of Himalayas and then the river Ganga and reached Ujjain. From there they went to Venkatam hills before going to Pumpukār. [vi]

Figure 17

This description at once changes the currently held popular views on Holi festival and the location of Northern Chedi. In the tourist map for someone coming from the Himalayan region, Venkatam hills being held as an important place of destination is something that conveys more than just a hill station or a stop-over. The popularity of Lord Venkateśvara even as early as 2000 years ago is the inevitable message of this travel map.

Further back in time, Venkatam gets frequent mention in Tamil Sangam texts. The grammar book of the 3rd Sangam, namely Tol Kāppiyam begins with the name Venkatam as the northern boundary of the speakers of Tamil language.[vii] Tol Kāppiyam was composed at the beginning of 3rd Sangam after the previous Sangam location was lost to the seas. By the calculation of the Sangam age-years given in another text called “Iṟaiyanār Agapporuḷ Urai”, the previous location was lost in 1500 BCE which means the reference to Venkatam as northern boundary had been made soon after 1500 BCE.

The existence of the name Venkatam as early as 1500 BCE reiterates the presence of the God Venkateśvara even at that time as the etymology of ‘Venkatam’ is traced to ‘burning the body (of sins)’. It is VenGhata where ‘ghata’ means pot, a reference to human body. The hymns of Vaishnavite saints (Alvars) also convey that this God removes the sins of previous and current births. In other words the Lord burns the sins of the human body. So this goes without saying that the hill got the name from the deity and not vice versa. The reference to Venkatam in Tol Kāppiyam is proof of existence of this deity from before 1500 BCE.

How widespread was the popularity of Venkateśvara in olden times?

The reference to Venkatam hills as the northern boundary of Tamil speakers opens up considerable part of South India to have been inhabited by those who spoke Tamil. This is because Venkatam is a range of mountains running from north to south in the form of a cobra.  Abodes of Gods dot the important organs of the cobra. Puranic description of Venkatam is such that Nallamala housing Srisailam forms the tail of the cobra. Ahobilam is located at the trunk. Tirupati is at the back of the cobra’s hood while the mouth can be identified by Kalahasti. A Sangam poem also reiterates the idea that the range is a house of Gods.[viii]

Figure 18

The regions on both sides of the Venkatam range had people finding mention in the Tamil Sangam compositions. While Nannan was associated with Konkan, Velir were reigning from Kudremukh in Karnataka. On the eastern side, Kallada was the native place of Sangam poet ‘Kalladanar’. In all his compositions, he describes the scenes of Venkatam hills, the ruling dynasty of Pulli of Venkatam and the difficulties in crossing this range. While all his compositions found in Aganānuru describe the difficulties faced by those going for trade while crossing the range from south to north, in one composition in Purananuru[ix] he describes a scene of drought induced poverty that drove the hero into crossing Venkatam from north to South to reach Tamil kings.

Figure 19

From the Sangam poetry it is known that the Venkatam range was a well-known landmark for people going for trade and livelihood. In all those trips the main deity of the hills, Venkateśvara must have been worshiped to ensure safe journey and return. With the range spanning across South India, the deity also must have been a popular one throughout South India. From the Silappadhikaram narration of the newlywed couple of Northern Chedi making a stop at Venkatam it is known that Venkateśvara was popular throughout India 2000 years ago.

Who among them had gone to south Mesopotamia taking with them Venkateśvara and his consort Padmavati?  There is a clue to this which we will discuss in the next part of this article.

(to be continued...)

 

* Silappadhikaram can be dated at 2000 years BP based on a cross reference from a Satakarni who helped the Chera King Senguttuvan in his northern expedition. Silappadhikaram makes a reference to a victory over the Yavanas by this king during the expedition (Ch 28: lines 141-142). Gautamiputra Satakarni was the only Satakarni who scored a victory over the Yavanas. This conveys that together they have fought and won the Yavanas. From the date of Gautamiputra Satakarni, the Silappadhikaram date can be made out as belonging to the beginning of the Common Era.



[i] Kurinji Paattu

[ii] During, B.S., 2011, “Seals in Dilmun Soceity”, University of Leiden.

[iii] “Babylonia, the Gulf Region and the Indus: Archaeological and Textual Evidence for Contact in the Third and Early Second Millennia BC (Mesopotamian Civilizations)” https://www.harappa.com/content/babylonia-gulf-region-and-indus-archaeological-and-textual-evidence-contact-third-and-early

[iv] Mahabharata: 7-23

[v] Silappadhikaram: Chapter 11: lines 41-52

[vi] Silappadhikaram: Chapter 6: lines 1-33

[vii] Tol Kāppiyam:  Line 1

[viii] Agananuru: 359

[ix] Purananuru : 371

 

 

 

 

Monday, December 23, 2019

ஆண்டாள் கொட்டிய பறையும், கேட்ட பறையும்

Reproducing my old article published in tamilhindu.com


‘வேதமனைத்துக்கும் வித்து’ என்று ஆன்றோரால் போற்றப்படும் திருப்பாவையில் அடிக்கடி சொல்லப்படும் ஒரு சொல், ‘பறை’ என்பதாகும். இது கையால் தட்டப்படும் ஒரு தோல் கருவி. பாணர்கள் முதல், சிறுவர்கள் வரை பலராலும் கொட்டப்படும் இந்தப் பறை, பாவைநோன்பின் போதும் சிறுமியரால் கொட்டப்படுவது. பாவைக் களம் புக வேண்டி, மற்ற சிறுமியரை அழைக்கும் ஆண்டாள் பறை கொட்டினது மட்டுமல்லாமல், நாராயணன் பறை தருவான், அவன்  பறை தர வேண்டும்  என்றும் கூறுகிறாள்.

அவளிடம்தான் ஏற்கெனவே  பறை இருக்கிறதே, அது என்ன வேறு ஒரு பறை – அதுவும் நாராயணன் தரும் பறை என்று நாம் ஆராயப் புகுந்தால், சில அரிய ஆன்மீகக் கருத்துகள் புலனாகின்றன. அதன் மூலம், வேதமனைத்துக்கும்  எவ்வாறு திருப்பாவை விதையாகிறது என்றும் புரிகிறது.
இவற்றை விவரிப்பதற்கு முன்னால், ஆண்டாள் கொட்டிய பறை எது என்று கண்டு பிடிக்க முடியுமா என்று பார்ப்போம்.

ஆண்டாள் கொட்டிய பறை

ஐந்திணைகளுக்கும் உரிய பறைகள் தொண்டகப்பறை (குறிஞ்சி), துடிப்பறை (பாலை) , ஏறுகோட்பறை (முல்லை), மணப்பறை மற்றும் கிணைப்பறை (மருதம்) , மீன்கோட்பறை (நெய்தல்).
இவை தவிர வேறு சில பறைகளும் அந்த நாளில் இருந்திருக்கின்றன. புறநானூறில் 12  விதமான பறைகள் சொல்லப்படுகின்றன. இவற்றுள் ஆண்டாள் எந்தப் பறையைக்கொட்டியிருப்பாள் எனக் காண்போம்.

(1) அரிப்பறை  :- அரிப்பது போல ஓசை எழுப்பும். வயல் வெளியில் பறவைகள், இலைகளின் மீது உரசிச் செல்லும் சப்தம் போலவும், பெண்டிர் அணிந்த  நகைகள் ஒன்றனோடு ஒன்று உரசுவது போலவும் என்று, அரிப்பறை ஓசை உவமை காட்டப் படுகிறது.
(2) அனந்தன் பறை :- சுடுகாட்டுப் பகுதிகளில், பேயாட்டம் ஆடும் மகளிர் இதைக் கொட்டுவர். சரசரவென்று பாம்பு செடிகளுக்கிடையே ஓடும் ஓசை போல் இருக்கும் போலிருக்கிறது. இதன் ஓசை கேட்டு பருந்துகள் வருமாம்.
(3)  ஆகுளிப்பறை மற்றும்
(4 ) சிறு பறை :- மிகச் சிறிய, கைக்கடக்கமான பறை இது. பாணர்கள் யாழுடன் எடுத்துச் செல்லும் பறை. அரசனைக் குறித்தோ, கடவுளைக் குறித்தோ பாடுவதற்குப் பயன் படுவது. இதை விடிவதற்கு முன் கொட்டுவார்கள்.
(5) சல்லிப்பறை :- இதைப்  பெரும் பறை என்பார்கள். விழாக்களிலும், ஊர்வலங்களிலும் கொட்டுவார்கள்.
6) சாக்காட்டுப்பறை :- இது சாவுக்கு அடிக்கும் பறை.
(7) செருப்பறை :- அரசன் போர்க்களத்தில் நுழையும்  போது அடிப்பது. யானைப் படைக்கு முன்னால் அடித்துச் செல்வர்.
(8) போர்ப்பறை :- இது போர் அறிவிக்கும் பறை. போருக்குச் செல்லும் போது  அடிக்கும்  பறை.
(௯) நெய்தல் பறை :- சாக்காட்டுப் பறை போல, சாவின் போது  நெய்தல் நிலத்தில் அடிக்கபடுவது.
(10) தடாரிப்பறை :- இதைக் கிணைப் பறை என்றும் பம்பைப் பறை என்றும் கூறுவர். இது உடுக்கையாக இருக்கலாம்.
(11) ஒரு கண் பறை:- அளவில்  பெரியதான  இப்பறையில், கண் போன்ற அடையாளம் தெரியும். அது யானையின் பாத வடிவில் இருக்கும், செய்திகளை அறிவிப்பதற்கும், போர்க்களங்களிலும், இது பயன் படுத்தப்பட்டது.
(12) மணப்பறை :- திருமணங்களில்  கொட்டப்படுவது.

புறநானூறில் ஆங்காங்கே பேசப் படும் இந்த 12 பறைகளில், ஆகுளிப் பறையும், சிறுபறையும் மென்மையாகவும், பாடலுக்கு இசைந்தும் கொட்டப்படுவதுடன், கடவுளைக் குறித்து, விடிவதற்கு முன்னமேயே கொட்டப் படுவதால், ஆண்டாளும் அவள் தோழிகளும், கொட்டிய  பறை சிறு பறை அல்லது ஆகுளிப் பறை எனக் கொள்ளலாம்.

இனி, பறை என்று ஆண்டாள் கூறும் செய்திகளைப் பார்ப்போம்.

மொத்தம் 10 இடங்களில் ஆண்டாள் பறை என்று குறிப்பிடுகிறாள்.

ஆண்டாள் கூறும் பறை
1. பறை தருவான்  (பாசுரம் – 1)
2. பாடிப்பறை கொண்டு  (பாசுரம்- 8 )
3. போற்றப் பறை தரும்  – (பாசுரம்- 10)
4. அறை பறை –  (பாசுரம் -16)
5. பறை தருகியாகில் – (பாசுரம் -25)
6. சாலப்பெரும் பறை – (பாசுரம் -26)
7. உன்றன்னை பாடிப்  பறைகொண்டு – (பாசுரம் -27)
8. நீ தாராய் பறை – (பாசுரம் -28)
9. இற்றைப்  பறை கொள்வான் –  (பாசுரம் -29)
10.அங்கப் பறை கொண்ட ஆற்றை  – (பாசுரம் -30)

அவற்றுள், 26  -ஆம் பாசுரத்தில் வரும் சாலப் பெரும் பறை, மேற் கண்ட 12 பறைகளுள் சல்லிப் பறையை ஒத்திருக்கிறது. சல்லிப் பறை என்பது, விழாக்களில் கொட்டப்படுவது.  சுற்றுப்புறத்து ஓசைகளையும் மீறி ஓங்கி ஒலிக்க வேண்டிய பறை.

‘மாலே மணி வண்ணா’ எனத் தொடங்கும்  பாசுரத்தில், ‘சாலப் பெரும் பறையே பல்லாண்டிசைப்பாரே’ என்று ஆண்டாள் கூறும் வர்ணனை இறைவன்  வரும் வீதி ஊர்வலம் போல உள்ளது.

ஞாலத்தை எல்லாம் நடுங்கச் செய்யும் வகையில்  பாஞ்சசன்னியம் என்னும் சங்கூதும் ஒலியோடு, பிற ஒலி முழக்கங்களும், பல்லாண்டு இசைத்த வண்ணம் செல்வதும், கோல விளக்கும், கொடியும், விதானமும் செல்லும் பாங்கினையும் உரைத்திருப்பது, மார்கழி மாதத்து வைகுண்ட ஏகாதசி அன்று திருமால் வீதி வலம் வரும் கருட சேவை போன்று இருக்கிறது. வீதி ஊர்வலத்தில் கொட்டப்படும் சல்லிப் பறையை ஆண்டாள் சாலப் பெரும் பறை என்று கூறியிருக்கலாம்.

திருப்பாவையில் வைகுண்ட ஏகாதசி

முப்பது திருப்பாவை பாசுரங்களும், நாள் ஒன்றுக்கு ஒரு திருப்பாவை என்ற கணக்கில் முக்கியத்துவம் கொடுத்து பாடப் படுகிறது. அப்படிப் பார்க்கும் போது, முதல்  பாசுரத்தில் ‘மதி நிறைந்த நன்னாள்’ என்று சொல்வது, பௌர்ணமி கழிந்த மறு நாள் விடிகாலைக் காட்சி போலத் தெரிகிறது.

மார்கழி பௌர்ணமியில், பாவை நோன்பு ஆரம்பிக்கும் என்று பரிபாடல் – 11 தெரிவிக்கிறது. மார்கழி மாதம், திருவாதிரையில், சந்திரன் செல்லும் போது, பூரண சந்திரன் ஆகிறது. அன்று விடிகாலை, ஆற்றங்கரையில் ஹோமத் தீ வளர்த்து, ஆதிரையானை வழி படுவர். அவ்வமயம், அனைத்து பெண்களும் பாவை நோன்பு ஆரம்பிப்பார்.

திருமணமானவர்களும், கன்னிப் பெண்களும், சிறுமியரும் என, அனைத்துப் பெண்களும், அந்த வழிபாட்டில் கலந்து கொள்வர்.

அது முடிந்த மறு நாள் முதல், இளம் சிறுமியர் மட்டும ஆற்றங்கரை சென்று பாவை செய்து, பறை கொட்டி, அந்தப் பாவைக்குப்  பூச் சொரிந்து, விளையாட்டாகக் கடவுளை வணங்குவர்.

இதையே ஆண்டாள் துவங்கி வைக்கிறாள். பாவை நோன்பிருந்து நல்ல கணவனை  அடைவது என்னும் வழக்கப்படி கண்ணனையே கணவனாக அடைய விரும்பி ஆண்டாள் பாவைக் களம் புக விரும்புகிறாள். பௌர்ணமி கழிந்த மறுநாள் சிறுமியர் துவங்கும் பாவை நோன்புடன் முதல் பாசுரம் துவங்குகிறது. அப்பாசுரத்தில் வரும் வர்ணனை, பௌர்ணமி கழிந்த மறு நாள் விடிவதற்கு முன் இருக்கும்வானத்தைச்  சொல்கிறது. பௌர்ணமிக்கு மறுநாள் வைகறையில், முழு மதி இன்னும் வானில் இருக்கும்.

அன்று காலை  நிறை மதி இன்னும் வானில் தெரிய, அதைதான் ஆண்டாள், மதி நிறைந்த நன்னாள்  என்று சொல்லி இருக்கிறாள்.

நாள் ஒன்றுக்கு ஒரு பாசுரம் என்ற கணக்கில், பௌர்ணமிக்குப் பதினைந்தாம் நாள் வரும் அமாவாசை ‘எல்லே இளங்கிளியே’ பாசுரத்தில் வருகிறது. அதற்கு மறுதினத்திலிருந்து, வளர் பிறை ஆரம்பம். வளர் பிறையின்  ஏகாதசி, வைகுண்ட ஏகாதசி ஆகும். அது 11-ஆம் நாள் வருவது. அப்படி கணக்கு பார்த்தால்  ‘மாலே மணி வண்ணா’  பாசுரம் வைகுண்ட ஏகாதசி என்றாகிறது . அன்றுதான், எல்லா விஷ்ணு ஆலயங்களிலும், கருட வாகனத்தின் மீது திருமால் வீதிப் புறப்பாடு கிளம்பி விடுவார். ஆண்டாளின் தந்தையான பெரியாழ்வார், பாண்டிய அரசனின் சந்தேகத்தைத்  தீர்த்து, அவனால் கொண்டாடப்பட்டு, பட்டத்து யானை மீது நகர் வலம் வந்தபோது, அவருக்கு கருட வாகனத்தின் மீது காட்சி  தந்த திருமாலைப் பார்த்து, ‘பல்லாண்டு பல்லாண்டு’ என்று இறைவனையே வாழ்த்திப்பாடினார். சாலப் பறை பற்றி சொல்லும், ‘மாலே மணி வண்ணா’ பாசுரத்திலும், பல்லாண்டு இசைப்பதைப் பற்றி கூறுவதாலும், அது வீதி வலம் வரும் கருட சேவையாகவும், அந்தப் பாசுரம் இசைத்த அன்று வைகுண்ட ஏகாதசியாகவும்  இருந்திருக்கலாம்.

மறுநாள் துவாதசி என்பதற்கு ஏற்றாற் போல், அடுத்த பாடலான ‘கூடாரை’ யில் உண்ணுவது பற்றி சொல்லப்படுகிறது.

இந்த இடத்தில் வைகுண்ட ஏகாதசி பற்றி ஒரு கொசுறு செய்தி. வைகுண்ட ஏகாதசி அன்று,  நாம் இருக்கும் பூமியானது, இந்தப் பால் வெளி அண்டத்தின் மையத்திலிருந்து அதிக பட்சத்  தொலைவை அடைகிறது. தனுர் மாதம் என்னும் மார்கழி மாதமுடைய தனுர் ராசியானது நம் பால் வெளி அண்டத்தின் மையப் பகுதியாகும். தனுர் ராசிக்கு நேர் எதிரில் சூரியன் வரும் இந்த மாதத்தில், நாம் சூரியனுக்கு அப்பால் – சூரியனிடமிருந்தும், பால் வெளி மையத்திடமிருந்தும், அதிக பட்ச தொலைவை அடைகிறோம். இதை வேறு விதமாகக் கூறுவதென்றால், பால் வெளி கேலக்ஸ்சியின் (galaxy) வெளியே – எங்கிருந்தோ அது வந்து கொண்டிருக்கிறதே, அந்த அண்ட வெளிக்கு அருகே – அதிக பட்ச அருகாமையை வைகுண்ட ஏகாதசி அன்று நாம் அடைகிறோம். இந்த வெளி, தேவயானம் என்றும் உத்தர வீதி என்றும் சொல்லப்படும்.  இது  நமது கேலக்ஸ்சியின் மேல்புறமான இடம். பிறவா நிலையடையும் ஜீவன்கள் உத்தர வீதியில் செல்லும் என்பது ஐதிகம். அப்படிப்பட்ட உத்தர வீதியின் புறம், நமது பூமிக் கோளம், அதிகபட்ச  அருகாமையைப் பெறும் வைகுண்ட ஏகாதசி நாள், மோக்ஷ வாயில் திறக்கப்படும் நாளாகக் கருதப்படுகிறது. பிரபஞ்ச இயலும், அதன் வழி  ஆன்மீக  நிலையையும் அறிந்த நம் முன்னோர் வகுத்த வழிகள் ஒப்புவமையே இல்லாதவை.

அத்தகு சிறப்பும், தொன்மை வழக்கமும் கொண்ட வைகுண்ட ஏகாதசி அன்று, சாலப் பெரும் பறை கொட்டினர்  என்று ஆண்டாள் கூறுவது சாலவும் பொருத்தம்.


ஆண்டாள் கேட்ட பறை

பறை கொட்டி, பாவை நோன்பு நோற்ற ஆண்டாள், தனக்கு நாராயணன் பறை தருவான் என்கிறாள். மேற்கூறிய சாலப் பெரும் பறை தவிர மற்ற இடங்களில், அவள் கேட்கும் பறை, அதாவது நாராயணன் தருவான் என்று சொல்லும் பறை என்பது,  தட்டும் பறை அல்ல. அவள்  பெற வேண்டும் என்று கேட்கும் அந்தப் பறை எப்படிப்பட்டது என்பது, மீதம் ஒன்பது இடங்களில் அவள் சொல்லும் பறையை இணைத்துப் பார்த்தால் விளங்குகிறது.

அவள் நாராயணன்  திருக்கோவிலின்  வாசல் கதவைத் தட்டி, கதவைத் திறக்கச் சொல்லி வாயில் காப்பாளனிடம் ‘தான் ஒன்றும் அழையா விருந்தாளி அல்ல, அறைபறை மாயன் மணிவண்ணன் நென்னலே வாய் நேர்ந்தானே. அதனால் தான் வந்தோம். கதவைத் திற’ என்கிறாளே அங்கே இருக்கிறது சூட்சுமம்.

இங்கே பறை என்பது கொட்டும் பறை அல்ல. மாயன் மணிவண்ணன் என்னும் கண்ணன் அறை பறை அறிவித்து அன்றே சொன்னானே, அதை நம்பி அவனைத் தேடி நாங்கள் வந்திருக்கிறோம். கதவைத் திறக்காவிட்டால் எப்படி என்று கேட்கிறாள்.

அப்படி என்ன அறை பறை அறிவித்து மாயவன் சொன்னான்?

அறை பறை என்னும் சொல்லே ஒரு சிறப்புப் பொருளுடையது. ‘அறை பறை அன்ன கயவர்’ என்னும் குறள் – 1076 -இல், ரகசியமாக வைத்துக் கொள்ள வேண்டிய விஷயங்களைப் பகிங்கிரமாகச் சொல்லுவது அறை பறை என்கிறார் உரை ஆசிரியர் பரிமேலழகர். ரகசியமாக சொல்லப்பட்டு வந்த ஒரு விஷயத்தை கண்ணன் பகிங்கிரமாகச் சொல்லி இருக்கிறான். அதை உண்மை என்று நம்பி ஆண்டாள் கண்ணன் திருக்கோயில் தேடி வந்திருக்கிறாள்.

அபப்டி என்ன ரகசியம் – அதை ஊரறிய பகிங்கிரமாகக் கண்ணன் சொல்லி விட்டான் என்றால், அதுவே அவன் போர்க்களத்தில், அர்ஜுனனுக்கு, கொடுத்த வாக்குறுதி!

சர்வ தர்மான் பரித்யஜ்ய மாம் ஏகம் சரணம் வ்ரஜ
அஹம் த்வா சர்வ பாபேப்யோ மோக்ஷயிஷ்யாமி மாஷுசஹ

எல்லா தர்மங்களையும் விட்டு விட்டு என்னையே சரணடை. நான் எல்லாப் பாபங்களிலிருந்தும் உனக்கு விடுதலை அளிக்கிறேன் என்று கண்ணன்  கூறுவது,  பிறவி பெரும் கடலைக் கடக்க அவன் கொடுக்கும் ஒரு உறுதிப் பிரமாணம். இது என்றுமே உள்ள பிரமாணம்தான். ஆனால் அந்நாளில் மக்கள்,  கடினமான ஆன்மீகப் பயணம் மேற்கொண்டு அதன் பயனாக இதை அறிந்தார்கள். எனவே இது ரகசியம் எனப்பட்டது. அப்படியான ஒரு ரகசியத்தை, எல்லார் முன்னிலையிலும், எல்லோரும் அறியும் வண்ணம் போட்டு உடைத்து விட்டான் கண்ணன். அறை பறை என அறிவித்துவிட்டான்.

அன்றைக்கு அவன் அர்ஜுனனுக்கு அறிவித்தது, உரக்க அறிவித்தது, பறை  கொட்டியது  போல் அறிவித்தது, மக்கள் அனைவரும் அறிந்து கொள்ள வேண்டும் என்பதற்காக. அவன் கொடுத்த உறுதி பிரமாணத்தை நம்பி, அவனே எல்லாம் என்று அவனைச் சரணடைந்து, அவனைத் தேடி வந்திருக்கிறோம். நீ கதவைத் திறக்க மாட்டேன் என்கிறாயே என்று ஆண்டாள் இங்கு கூறுகிறாள்.

அறை பறை மாயன் மணி வண்ணன் ‘நென்னேலே வாய் நேர்ந்தான்’. அன்றே வாய் விட்டு விட்டான். அதை  நம்பி ‘தூயோமாய் வந்தோம்’ நாங்கள். எல்லா தர்மங்களையும் விட்டு விட்டுத் தூயவர்களாய் வந்தோம் என்று ஆண்டாள் சொல்லுவதிலிருந்து, நாராயணன் தரும் பறை – அது அவன் உரை- அது நமக்கு மோட்சம் தருவேன் என்று அவன் தரும் உறுதி – என்று புலனாகிறது.

இந்த மாயன் உரையை  (பகவத் கீதையில் அவன் கொடுத்த உறுதி), திருப்பாவையில் பறை என்று வரும் மற்ற இடங்களில் சேர்த்துப் பார்த்தால், இதுவேஉள்ளுறைப் பொருளாக விளங்குவது தெரியும்.
இப்பொழுது, ஆண்டாள் கூறும் பறை – பட்டியலைப் பார்ப்போம்.

1. பறை தருவான் – (பாசுரம் – 1)
“நாராயணனே நமக்கே பறை தருவான்”.
அன்று அர்ஜுனனுக்குப்  பறை என்னும் உரை தந்தான். அர்ஜுனனைப் போல நாமும் அவனை  அடைவோம். நமக்கும் அந்த உரை தந்து, உறுதி அளிப்பான்.

2. பாடிப்பறை கொண்டு  (பாசுரம் -8)
“பாவை, எழுந்திராய் பாடிப் பறை கொண்டு…….
தேவாதி தேவனைச் சென்று நாம் சேவித்தால்
ஆவா வென்று ஆராய்ந்து அருளேல்..”

அவன் கொடுத்த உரை என்னும் பறையை நம்பி, அவனிடம் சென்று நாம் வணங்கி -‘ இது நீ கொடுத்த உறுதி தானே, எங்களையும், ஏற்றுக் கொள் என்று சொன்னால், ‘ஆஹா’ என்று ஆஹா-காரம் செய்து ஆராய்ந்து சொல்கிறேன் என்பான். ‘

அவன் சக்கரவர்த்தித் திருமகனான இராமனைப்போல் அல்ல. ஒருவனிடம்  தவறு  இருந்தாலும், அவன்  தன்னைப் பணிந்தால் இராமன் தன்னடி சேர்த்துக் கொண்டு விடுவான். இராவணனே, ‘அபயம்’ என்று அவன் அடி பணிந்தால் அவனைத் தண்டிக்காமல் விட்டு விடுவான் என்று சீதை சொல்கிறாள். அவளுக்குத் தீங்கு செய்த காகாசுரனை அப்படித் தான் அவன் மன்னித்தான். அனால், இந்த தேர்த் தட்டு பாகன் இருக்கிறானே,  அவன் அப்படி அல்லன்.

பாவத்துடன் வரினும் சரி, பரவாயில்லை என்பவன் இராமன். ஆனால் புண்ணியத்தையும்  விட்டு விட்டு வா என்பவன் கிருஷ்ணன். அதனால் “பறை (உறுதி) வேண்டும் என்று சொல்லி விட்டீர்கள்  இல்லையா. பார்க்கலாம். ஆராய்ந்து சொல்கிறேன்.” என்று கூறுபவன் கிருஷ்ணன். அதனால் சீக்கிரம் போவோம், அவனைப் பார்த்து கேட்டு – இன்னும் காத்திருக்க வேண்டும் என்னும் தொனியில், ஆண்டாள்  இந்த  இடத்தில் பறை என்னும்சொல்லைக் கையாண்டு உள்ளாள்.

3. போற்றப் பறை தரும்  – (பாசுரம்- 10)
“போற்றப் பறை தரும் புண்ணியன்”

அதனால், அவனை நன்கு போற்றிப் பாடுவோம், நமக்கும் உறுதி கொடுத்து விடுவான் – அர்ஜுனன இவ்வாறுதான், அவனைத்  தொடர்ந்து, அவனை விடாது இருந்தான். அவனுக்கு உறுதிகொடுக்கவில்லையா?

4. அறை பறை –  (பாசுரம் -16)
‘அறை பறை மாயன் மணி வண்ணன் நென்னேலே வாய் நேர்ந்தான்’.

இதன் கருத்தை முன்னமேயே பார்த்தோம். ரகசியமாக இருந்த மோக்ஷம் என்னும் பெரும் உபாயத்தை, அறைந்து பறை அறிவித்தாற்போல்  அன்றே அர்ஜுனனிடம் சொல்லி விட்டானே. அதை நம்பித்தானே நாங்கள் இன்று வந்திருக்கிறோம்.

5. பறை தருகியாகில் – (பாசுரம் -25)
“நெடு மாலே உன்னை அருத்தித்து வந்தோம் பறை தருகியாகில்”

அன்றைக்கு உன்னைக் கொண்டாடிய அர்ஜுனனுக்குத் தந்தாயே உறுதி மொழி, அதைப் போல நாங்களும் உன்னைக்  கொண்டாடிக் கேட்கின்றோம், எங்களுக்கும்  அந்த உறுதி மொழி கொடுத்து விடு.

6. சாலப்பெரும் பறை – (பாசுரம் -26)
“சாலப் பெரும் பறையே பல்லாண்டிசைப்பாரே”

இதுவும் முன்னமே ஆராய்ந்தது. சாலப் பெரும் பறை  கொட்டி, பல்லாண்டு இசைத்து அவனை வணங்கிய முறைமையை இவ்வரிகள் புலப்படுத்துகின்றன.

7. உன்றன்னை பாடிப்  பறைகொண்டு – (பாசுரம் -27)
இங்கே அந்தப் பறை என்னும் உரையான உறுதி மொழி கிடைத்தபின் வரக்கூடிய பலன் கூறப்படுகிறது.
“கோவிந்தா உன்றன்னை பாடிப்  பறைகொண்டு யாம் பெரும் சன்மானம்” எதுவென்றால், கூடி இருந்து குளிர்தல் என்று முடிக்கிறாள்.

அன்று போர்க்களத்தில், அர்ஜுனனுக்கு உரை தந்த பின், அவனை விட்டு நீ பிரிந்தாயோ? இல்லையே. அவன் கூடவே ரத சாரதியாகவும் இருந்து, அவன் மனத்தை ஓட்டும் யோகேஸ்வரனாகவும் கூடி இருந்தாயே. அந்தக் கூடி இருக்கும் தன்மைதான் நான் பரிசாகக்  கேட்பது.

8. நீ தாராய் பறை – (பாசுரம் -28)
“அன்பினால் சிறு பேர் அழைத்தனவும் சீறி அருளாதே, இறைவா நீ தாராய் பறை “.

உன்னைப் பலவாறாக சிறுமைப் படுத்தியும் பேசியுள்ளோம். அதை எல்லாம் நீ பெரிது படுத்தாதே. அன்று அர்ஜுனன உன்னைப் பேசாததா? இந்த அண்டத்தையே தன்னுள் கொண்டு, தன்னுள்  விரிந்து இருக்கும் உன்னை, நண்பனை ஏசிப்பேசி பரிகாசம் செய்வது போல்,  உன்னிடம் நடந்து கொண்ட அர்ஜுனனிடம் நீ கோபம் கொண்டாயா? இல்லையே. அதைப்போல, அன்பினால் நாங்களும் உன்னை இரு மாறாகப் பேசியுள்ளோம். அதற்காகச் சீற்றம் கொண்டு பறை தாராமல் இருந்து விடாதே. நீ பறை என்னும் உறுதி மொழியை  எங்களுக்குத் தர வேண்டும்.

9. இற்றைப்  பறை கொள்வான் –  (பாசுரம் -29)
“இற்றை பறை கொள்வான் அன்று காண்”
ஏதோ இன்றைக்கு மட்டும் நீ பறை கொடுத்தால் போதும் என்றில்லை.
அர்ஜுனனுடன் என்றென்றைக்கும் கூடவே இருந்து அவனை கவனித்துக் கொண்டாய் அல்லவா? அதுபோல இன்றைக்கு மட்டும் எங்களுக்கு நீ தலை ஆட்டுவது போதாது. என்றென்றைக்கும், ஏழேழ் பிறவிக்கும் எங்களை நீ ஆட் கொண்டு இருக்க வேண்டும்.

10.அங்கப் பறை கொண்ட ஆற்றை  – (பாசுரம் -10)
இவ்வரிகள் கடைசிப் பாசுரத்தில், பலன் கூறுவது போல் அமைந்துள்ளன.
அங்கு, அன்று அப்பறை கொண்ட விதத்தை, பட்டர் பிரான் மகளான ஆண்டாள் சொன்ன கருத்தை ஏற்றுக் கொண்டு அவன் அடி பணிபவர்கள், என்றும் அவனது திருவருளைப் பெற்று இனிதுடன் இருப்பர் என்று திருப்பாவைமுடிகிறது.

மாயன் தந்த இந்த உரையை நம்மாழ்வார் ‘வார்த்தை’ என்கிறார். மாயன் தந்த வார்த்தை அறிந்தால், “பிறப்போடு, நோயோடு, மூப்பொடு இறப்பில்லை’ என்கிறார் (திருவாய் மொழி 7-5-10)
பிறவா நிலையைத் தருவது பறை ஒலியான அவன் வார்த்தை.
அதனால் அவன் சரணன்றி வேறொன்றும் நமக்கில்லை என்று இருக்க வேண்டும்.

நம்மாழ்வார் “வார்த்தை” என்று சொன்னதை “மாயன் உரை” என்று திருமழிசை ஆழ்வார்  கூறுகிறார்.
“ஆற்றம் கரை கிடக்கும், கண்ணன் கடல் கிடக்கும் மாயன்
உரைக் கிடக்கும் உள்ளத்தெனக்கு”
(நான் முகன் திருவந்தாதி- 10)

அவன் ஆற்றங்கரை தோறும் படுத்துகொண்டிருக்கிறான். ஒருவர் படுத்துக் கொண்டிருந்தால் என்ன அர்த்தம்? ஓய்வாக இருக்கிறார். இப்பொழுதைக்கு இந்த இடத்தை விட்டுச் செல்ல மாட்டார் என்பது.
நாமும் ஆடாத ஆட்டமெல்லாம் ஆடி முடித்து, அவன் பறை தருவான் என்பதை  உணரும் போது, ‘ ஐயோ அவன் எங்கிருக்கிறானோ, அவனை எங்கே தேடுவது’  என்று கவலைப் பட வேண்டாம். ஆற்றங்கரை ஏதாவது தென்படுகிறதா என்று பாருங்கள். கண்டிப்பாக அங்கே பள்ளி கொண்டிருப்பான். பறை கேட்டு சிறுமியரான நாம் வரும் போது, நாம் ஏமார்ந்து விடக் கூடாது அல்லவா? தூங்கிக் கொண்டிருப்பவனை ஆண்டாள் எழுப்பியது போல,  நாமும் அவனை எழுப்பிக் கேட்பதில், பாவைச் சிறுமியர்  போல நமக்கும் ஒரு கிளுகிளுப்பு. ‘என்னையா தேடி வந்தீர்கள்’ , என்று ஒன்றும் தெரியாதது போல் எழுந்திருப்பதில் அவனுக்கும் ஒரு ஆனந்தம்.

அதனால்தான் ‘கடல் கிடக்கும் மாயன்’ – பாற்கடலில் கிடக்கும் மாயவன், நமக்கு எளிதாக இருக்கும் வண்ணம்  ஆற்றங்கரை  தோறும் தூங்குவது போல் பாசாங்கு செய்து படுத்துக் கொண்டிருக்கிறான்.

அவன் கொடுக்கும் உரையால் நமக்கு என்ன பயன் என்றால்,
“கூற்றமும் சாரா, கொடு வினையும் சாரா, தீ மாற்றமும் சாரா” என்கிறார் ஆழ்வார்.
யம பயமும் வராது, இறப்பையே வெல்வோம்.
கொடிய பாபங்களும் நம்மைத் தீண்டாது, வினை அறுப்போம்.
கெட்ட பெயரும் நம்மைச் சேராது.

இப்படி எல்லாம் அந்தப்  பரம் பொருள் தரும் பயனை வேதமும், ஆழ்வார்களும் பலவிதமாகச் சொன்னாலும், சிற்றறிவினரான நம்மை ஈர்க்கும் வண்ணம் ஆண்டாள், பறை என்னும் ஒரு சொல்லில் புதையலையே கொடுத்துள்ளாள். பறை கொட்டி, பறை கேட்டு அவனைப் பணிந்தாலே போதும். அவள் சொன்ன சங்கத் தமிழ் மாலை முப்பதும் வாசித்தாலே போதும், அவனாகவே நம் மனத்தில்  உள்ள மற்ற எண்ணங்களைப் போக்கி ‘மற்றை நம் காமங்கள் மாற்றி’ விடுவான்.